Nejslabší vykradač hnízd

Přestože by se mohlo zdát, že práce Davida Fesla vykazuje dvě protikladné tendence, tedy na jedné straně vytváření subtilních objektů a na straně druhé tvorbu institucionálně kritických textů a performancí, ve skutečnosti jsou tyto tendence v jeho díle vnitřně prolnuté. Vymezil-li se totiž Fesl spolu se Slávou Sobotovičovou u příležitosti předávání uměleckých cen v katalogovém textu a v performanci vůči různým stereotypům současného umění (jako spektakulární instalace, v nichž jsou umělecká díla zcela zaměnitelná, nebo komodifikace identit, kvůli níž jsou umělci redukováni na pouhé reprezentanty třídních, rodových či etnických skupin), nastavil si tím zároveň měřítka pro svou vlastní práci. Pod povrchem jeho objektů na pomezí šperku a suvenýru bychom tedy měli hledat kritický postoj.

U Feslových posledních prací, vystavených během letošního roku v Karlin Studios, na Akademii výtvarných umění a ve vídeňské galerii Georg Kargl, můžeme kritický postoj hledat ve vnějších podmínkách, do nichž umělec své objekty zasadil. Doprovodil-li je totiž v případě prvního pražského uvedení i u příležitosti vídeňské reprízy performancemi coby autorsky režírovanými komentovanými prohlídkami, na Akademii prezentoval výhradně filmovou dokumentaci této performance. V ní nás provádějí dvojčata, která – po vzoru nadužívaného formátu doprovodných programů výstav – mechanicky vypočítávají seznamy věcí a materiálů, z nichž byly vytvořeny objekty, od santalového dřeva až po silikonové konce mezizubních kartáčků. Do těchto výčtů však Fesl vložil i krátké podvratné příběhy poukazující k mocenským vztahům vepsaným do světa umění, jako je například hierarchický vztah mezi umělcem a kurátorem. K tomu ostatně poukazuje i další z vnějších rámců expozice, totiž text Edith Jeřábkové. Kurátorku ke spolupráci přizval sám umělec, a převrátil tím zažité hierarchie. Její záměrně zavádějící popis navíc na stěnu natiskl vlastnoručně vyřezanými bramborovými tiskátky, takže se potom degradací materiálu text proměnil v nečitelný obraz.

Posledním podvratným rámcem pak byla volba instalace, neboť proti očekáváním navozeným textem Jeřábkové, který sliboval „mnohost prostředí“, se Fesl rozhodl věnovat většinu rozpočtu výstavy na rekonstrukci prostoru, aby jej co nejvíce přiblížil neutrální „bílé krychli“. Nevymezil se tím pouze proti „imerzivním scénografiím“ soudobých instalací, ale především tím vytvořil ideální podmínky k detailnímu pozorování svých drobných objektů, které řídce rozvěsil do pohledové hladiny po obvodových zdech galerie. A právě vystavené objekty jsou nakonec navzdory své estetice tím nejpodvratnějším elementem výstavy. Nejen tím, že se vzpírají kategorizaci, když není patrné, na co se vlastně díváme – zda na nalezený předmět, či pečlivě konstruovanou asambláž –, ale především tím, jak nezvyklou pozornost si nárokují. Podobně jako jsme museli odkrýt všechny vrstvy vnějších rámců expozice, musíme odkrýt i vnitřní vrstvy vystavených objektů, ať už je to jejich morfologie, stavební elementy, či způsob, jakým jsou propojeny. Zvlášť proto, že oproti obdobným autorovým objektům ze souborů představených v Národní galerii (2016) a v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem (2017), které byly prezentovány na horizontálních soklech, jsou novější objekty určeny k vertikálnímu zavěšení, a na jejich tektoniku tedy byly kladeny jiné požadavky. Až tehdy doceníme přesnost, s jakou jsou zde propojeny odvržené předměty každodenní spotřeby, jako jsou plastové lžíce, umělý nehet a obal od jídelních hůlek, s přírodninami jako skořápky pistácií a zrnka máku, nebo preciznost, s jakou byly připraveny jednotlivé elementy, například hůlka z ořechového dřeva s šípkovými trny a modře namořená tyčka ze zápalek.

Představuje-li tato „distribuce pozornosti“ mezní polohu Feslova kritického postoje, pak se nejedná o kritiku zvnějšku, nýbrž zevnitř. I proto, že autor má s kritizovanými imerzivními instalacemi osobní zkušenost, když se jako autor a architekt podílel na výstavách Everything Means Nothing (2018), kde stěny galerie UM Vysoké školy uměleckoprůmyslové pokryl tabulemi zrcadel, a Práce na budoucnosti (2019) v brněnské Fait Gallery, kde vytvořil monumentální co-workingovou platformu. A Fesl se neodvrací ani od politiky identit, když se některými záměrně falickými objekty hlásí k představivosti queerness. Tuto politiku však neinterpretuje jako samostatnou hodnotu, která k uměleckému dílu přistupuje zvnějšku, ale naopak ji chápe jako vnitřní kvalitu tvůrčích procesů a výsledného ustrojení uměleckého díla. Z tohoto hlediska můžeme pozornost, kterou David Fesl věnuje odvrženým předmětům každodenní spotřeby a zapovězeným šperkařským a aranžérským postupům, vyložit nikoliv pouze jako obhajobu menšinových postojů a postupů v umění, ale i jako obhajobu minority obecně. A k témuž vyzývá i diváky svých děl, jak je patrné i z apelu, s nímž se na nás v závěru obracejí představitelky jeho performativní komentované prohlídky: „Až opustíte tuto místnost, sáhněte si do kapes a pečlivě si prohlédněte vše, co v nich najdete. S nálezy buďte chvíli sami.“

– Císař, Karel. “Nejslabší vykradač hnízd.” Art Antiques, vol. 12/2020+1/2021 (prosinec 2020 a leden 2021): 63–65.